The Tender Silence of the Beloved
Kang, Soojung | Senior Curator of National Museum of Contemporary Art, Korea
This article was first published in Monthly Photography, Korea, May 2013.
Coldness is hanging around us like silence. There has been little sunshine in this spring. Unusually cold temperature has lingered so long that even flowers are curled up tight inside their buds, daring not to go out. Spring ... is... not...coming...yet. The season has not yet started, and the end seems to last so long.
Cha, Kyounghee’s <The Ground> is the story about the ‘end.’ As you know, all stories become a record when converted to the written form or visual image. Cha’s photographs are the record of those who reached the end of the voyage of life and went back to the ground. At first glance, you may regard them as landscape photography that captured the serenity of some sunny, rural fields in Korea filled with trees and flowers. However, if you look at them more closely, you will be able to see an element commonly found within the square frame: the graves. Yes, you are right. The photographer is stepping on the tail end of someone’s life.
Looking back, Cha began as a photographer capturing the tail end of social life. Her earlier works concerned people’s lives that were torn apart by hardships, but not necessarily the scenes from demonstration sites, subways, or traditional markets. The three series of black and white photographs from 2002, respectively titled ‘Teahouse Waitresses’, ‘Sorok Island’, and ‘Conspiracy Theory’, seem to have followed the tradition of photographic realism in the history of Korean contemporary photography. Photographic realism, by definition, puts much emphasis on recording real life and actual experiences and propels the viewer to understand the reality through its realistic representation. However, this doesn’t go for Cha’s photographs. It seems that she chose to focus on how she, as an individual beyond the level of a photographer, could develop an understanding and empathy toward the subject rather than raising awareness for social issues. The artist says that she may have been born with the inclination to take much interest in other people and that her eyes are always on the sick and social outcasts. Nevertheless, she makes a remark in her note that she has always tried to exclude any humanistic idea or grand discourse about their lives. For example, in the ‘Teahouse Waitresses’ series, she “Shot teahouse hostesses, waitresses, and visitors, but it was neither the compassion that appeals to humanism nor the grand idea of feminism to defend femininity.” that caught her eyes directed toward them. She always keeps a warm gaze at them, wishing that someday, although she “Photographed their humdrum routine of daily life, it would become the one that they were dreaming then, not the one that they were living then.” Similarly, when taking pictures of the people in Sorok Island, she was able to see that the prejudice and cold stares of our society had left deep wounds in the life of the patients with tuberculosis and Hansen’s Disease who had lived a life of confinement, but she still makes it clear that the project did not begin ‘Neither with the sense of history that is fueled by the idea of the great historical mission, nor with the perspective of social philosophy to look into the nature of human beings.’ This attitude often evolves into a much deeper, more profound sympathy in her series like ‘Conspiracy Theory’ that is composed of the photographs of the inmates housed in mental health facilities. The project that was initially developed from the question, ‘How it is possible that people suffer from such loneliness and anguish as to lose their senses?’ ultimately brought her to another question of who determines and recognizes the standard to distinguish between the normal and the abnormal. And although her conclusion was that “There are those who are recognized as ‘normal’ but live going against common sense, and who live the second life of abnormality but understand how to share humane goodness with one another.” she did not fail to preserve the same attitude: “While taking pictures, I did not have any kind of superficial compassion for them and I only admitted them as my normal neighbors.” This is why these pictures are not yet disclosed to the public but kept in piles in her private storage area. These efforts to not make a grand statement or express an overt compassion would be the photographer’s own way of respecting the subject as a leading character in his or her life. And this is also to expose the point where her form is not established in the network of social communication.
However, her next method for communication was found in the project with things that ‘Could be socially more insignificant’: <Foreshore> This is a series of the photographs that was taken from a desolate reclaimed land for two years from 2004 to 2006. They tell you the story about a mudflat that used to be here. It had once supported the abundance of life forms but one day, was reclaimed and transformed to a devastated land devoid of life. But even in this land that seems to only reveal the vestiges of the sea, thoroughly unable to cultivate life, small crabs dig holes to build their home and halophytes like Suaeda japonica are swaying in the wind, taking root into the ground that are cracked like wounds. In some sense, these pictures bear much resemblance to her earlier work but in other respects, they also mark the extension of the subject and a new formal experiment. It was from this series that the photographer began to use colors and particular angles make the subject more beautiful. She may have intended to say that there would be still a hope in the wounds of life, though broken by violence, and that the hope would be surely given life, enough to put forth its buds and build its own life. This series was both the record and representation of the force that makes all that possible.
After that, Cha has been working on the series titled <The Ground> since 2006. The photographer undergoes a formal change once again in this series. Unlike <Foreshore>, she eliminates colors and formal considerations to a degree that it appears as if she neglects form. On top of this, unlike the previous serious that revealed points where the photographer’s eye met that of the outside world, these pictures of graves in <The Ground> convey only the photographer’s eye. They become only the record of the photographer’s intimate sympathy, with which she rather tries to build an extended communication. Nevertheless, it is neither that this record is just a collection of photographs of graves all over the country taken with the huge 4×5 field camera, nor that this subject matter was chosen one day, suddenly and accidentally. It was the grief over the loss of the beloved that made her aim the camera at a grave for the first time. As she faced the sudden accidental death of the one who seemed to be always around her, with whom she believed she could talk whenever she wanted, and whose hands she thought she could hold at any time, her daily life collapsed, too. When the object of your affection is lost forever without being prepared to say goodbye, the emotion turns into lingering attachment and deep remorse and the sudden death begins to impose violence onto the bereaved. After spending a period of time in a state of absent-mindedness, she started searching for the boundary between life and death holding a large-format camera—the grave. It seems that in this series, <The Ground> her previous portrait photography and the reclaimed land project are melted in a single frame and filtered through the photographer’s new sensitivity and empathy, enabling her to find a way of social communication using her own voice. In this way, the social outcasts are metaphorically replaced with the deceased who have been pushed out of life, and the reclaimed land with the grave that is a shelter for the dead, as well as the trace left by them to the bereaved. With these graves placed as part of the landscape in her pictures, as well as their calm, subdued colors, the photographer may rather have intended to describe the daily life of the living, without saying it emphatically or in a high voice, as many of the viewers will agree. And by doing this, she also portrays the Korean way of treating death, not in a harsh tone, but as naturally as it is. In fact, the funeral ritual is for the survivors. They wail and cry out together, mourning over the death and preparing themselves for separation. And then, they dig a grave and bury the ‘beloved’ in the border between life and death to remember him. The photographer, too, started the process of mourning that she herself had not prepared, during this project. Going into mountains dozens of times, holding the heavy large-format camera, Cha looked into ‘The way in which graves exist’ and found out that their way of being was to become the landscape as part of nature. Therefore, ironically, the graves in her photographs exist as something that we should look for carefully in the beautiful scenery. This kind of attitude that is akin to that of the documentary, basically faithful to recording, or realism, has dominated Cha’s photographs from her earlier years. This is why the photographs of this series are differentiated from other topological ones. The photographer does not intend to show how graves locate themselves in various ways; rather she wanted to examine how graves exist and reflect the values of the living, and how they pick out the best site to remember the deceased. So, although the grave is the main subject matter within the frame, it is not a practical hero.
The hero in her pictures is the heart of the survivors who are looking at their ‘beloved’ sleeping in the grave. In order to capture this, the photographer largely used dim, serene colors and deep space. In fact, the matter of life and death is determined in an instant, say, by one misstep, in our everyday life. As transient as it may sound, it leads to the eternal loss. And because Cha knew too well that this pain of the loss is not so concrete as to be understood easily, she firmly avoided sensational or direct appeals. According to her, it is only when the emotion is strictly restrained that a photograph can make its visual elements connected all the more closely and thereby persuade the viewer to look at the richness of those things residing in the transition zone between life and death. As if to illustrate this, the graves in her pictures are not depicted in the center; some of them are situated in some corners as part of the landscape and others appear even to be heaps of earth. This may have been because the photographer abandoned standard angles and focused only on from what viewpoint the grief of this grave would be represented most plaintively. In other words, by changing angles and subduing colors, she was calmly talking about her sense of loss and mourning to evoke the viewers’ sympathy and invite them to a conversation. This is exactly where the photographer is differentiated from a group of other young contemporary artists using photography as their medium. Her attitude toward photography may not easily fit into the trends in contemporary art or photography, but she thoroughly and unfailingly pursued her idea to completion, even though the idea took root in her inner disposition or trauma.
When taking pictures in steep mountains or riversides, most photographers strictly calculate the weather condition, techniques, etc., to get a perfect result by reducing the meaningless waste of effort and energy. However, Cha just shoots in dead earnest, repeating a series of toilsome labors, without any prior calculation. She believes that a perfect photograph that you took efficiently through calculation has not much importance because what really matters is how to attune yourself to the very atmosphere of the scene during photographing, even though you have to climb the mountain time and again, lugging the heavy photographic equipment. What she wanted to share with the viewer at the cost of hard work, attractive colors and angles, and so on, is the life forms hanging around the venue where there seems to be nothing but death: the moist breeze, sunlight, soft earth, and others that swathed the silence of the deceased on the day when she took the picture. By capturing and conveying all of them, or all the feelings she had on that day, she wishes to dampen and arouse your dry sensibilities, so that you can feel them all, finally developing a warm communication with the deceased. The photographer says that all these were done only for the purpose of comforting herself. Nevertheless, if her photographs can provide those who suffer from the grief over the loss of the beloved with an opportunity to reflect on life and death, as well as to feel the space in the picture as she did on that day, even for a short time, they could surely bring consolation to both the bereaved and the dead. And in that consolation, the silence would be a gentle, calming embrace, especially in the reality where spring often comes too late, just like this year.
'터, 지속된 시간' 님의 다정한 침묵
강수정 _ 국립현대미술관 학예연구관/ 이 글은 <월간 사진> 2013년 5월호 ‘작가탐구’에 실린 글입니다.
침묵처럼 차가움이 우리 주변을 맴돈다. 이번 봄에는 햇살을 잘 볼 수가 없다. 유난히 냉한 기온이 지속되어, 꽃망울도 오랫동안 밖으로 나올 생각을 하지 못하고 제 망울 속에 웅크리고 있다. 봄이…오지…않고…있…다. 계절은 아직 시작되지 않고, 끝은 오래 지속되고 있는 것처럼 보인다.
차경희의 작품 <터, 지속된 시간>은 ‘끝’에 대한 이야기다. 모든 이야기가 그렇듯, 그것이 문자나 시각 이미지로 남겨지는 순간 기록이 된다. 삶의 이야기를 끝내고, 흙으로 돌아간 사람들의 모습을 기록으로 남긴 사진 작품이 바로 이 작품들이다. 그러나 처음 작가가 건네는 사진을 보면 이는 마치 우리나라 어떤 시골, 어느 곳에 볕 좋고, 꽃과 나무가 가득한 곳을 정갈한 시선으로 포착한 풍경 사진처럼 보일 수도 있다. 그러나 우리가 좀 더 집중하여 이 이미지들을 들여다보면, 사각의 프레임 속에 공통적으로 존재하는 요소들을 발견할 수 있다. 바로 무덤들이다. 그렇다. 차경희는 누군가의 삶의 끝자락을 딛고 서 있는 것이었다.
살펴보면 그의 처음 시작도 사회적 삶의 끝자락에서 시작되었다. 초기 그의 작업은 우리들 삶이 가장 곤궁하게 이루어지던 현장이었는데, 그 현장은 시위 현장, 지하철, 시장 같은 곳은 아니었다. 2002년 경에 제작된 <다방 레지>, <소록도>, <음모이론> 세 시리즈는 마치 한국 현대사진사의 리얼리즘 사진의 맥락을 잇고 있는 흑백사진들로 보인다. 본질적으로 리얼리즘 사진은 삶과 현장의 기록을 중시한다. 이러한 사실적 재현과 기록은 보는 이에게 현실을 인지하고 자각하게 하는 것에 그 목적이 있다. 그러나 차경희의 경우는 사회적 주제를 이슈화함으로써 현실을 자각시키는 것보다는 사진가를 넘어서 한 개인으로서, 기록된 개별의 사람들에게 느끼는 이해와 공감을 더욱 중요시한 것처럼 보인다. 그는 스스로 자신의 기본적인 성향이 사람에게 관심이 많으며, 특히 아픈 사람과 소외된 사람에게 시선이 많이 간다고 고백하고 있다. 그러나 작가는 자신의 노트에 이들의 삶에 대해 휴머니즘이나 거대한 담론을 외치는 의식은 배제하고자 하였다고 이야기한다. 예를 들자면 <다방 레지>에서는 “마담과 종업원 그리고 다방에 등장하는 사람들을 카메라에 담았지만, 그들을 바라보는 시선은 휴머니즘을 일으키는 동정심도 아니었고, 여성성에 관한 거대한 페미니즘을 외치는 의식도 아니었다”고 고백한다. 다만 “그들의 일상을 찍었지만, 언젠가 그 일상이 지금의 일상이 아닌, 그들이 지금 현실에서 꿈꾸는 그런 일상이 되기를 바라본다”라고 따뜻한 시선을 잃지 않고 있다. 또한 소록도를 촬영했을 때도, 평생 감금의 삶을 보낸 한센병 환자와 결핵 환자들의 삶 속에 우리 사회의 편견과 차가운 시선이, 그들에게 깊은 상처와 아픔으로 남아 있음을 감지하면서도, 그는 이 작업이 ‘거창한 시대적 사명감에 불타는 역사의식으로 출발한 것도, 인간의 본질을 탐구하는 사회철학적 시각으로 시작한 것도 아니었음’을 분명히 밝히고 있다. 특히 이러한 자세는 정신 요양원의 거주자들을 촬영한 <음모이론>에서 훨씬 더 내밀한 공감을 드러낸다. ‘사람이 얼마나 고독하고 힘들면 정신 줄을 놓게 될까?’라는 물음으로 시작된 이 작업은 과연 정상과 비정상을 가늠하는 잣대는 누구로부터 정해지고 인정받게 되느냐는 그들의 물음에 봉착하게 되었다. 그리고 그는 “세상에는 정상으로 인정받지만 비상식적으로 사는 사람과 비정상이라는 제2의 삶을 살지만 그 속에서 인간다운 선함을 나누며 살아가는 사람들이 있다.”라고 결론을 짓지만, 늘 그렇듯이 차경희는 “사진을 찍는 동안 나는 그들에게 어설픈 동정심을 갖지 않았고, 그저 그들을 내 정상의 이웃으로 인정하였다.”고 한다. 그러므로 이러한 작품들은 아직도 공개하지 않고 자신의 내밀한 수장고 안에 켜켜이 쌓여 있다. 이처럼 거창해지지 않으려는 노력과 동정심을 갖지 않으려는 태도는 개별화된 삶의 주인공으로서 그들을 존중하는 차경희만의 방식일 것이다. 그리고 동시에 이는 사회적 소통의 방식에서 자신만의 형식이 아직 자리 잡지 못한 지점을 노출하는 것이기도 하다.
그러나 그가 이후 소통을 위해 다시 찾아낸 방식은 어쩌면 사회적으로 ‘더 아무것도 아닐 수 있는’ 존재들에 대한 작업들이다. 그것은 바로 <생(生), 바다풍경> 시리즈이다. 2004년부터 약 2년 동안 진행된 이 작품들은 황폐한 간척지를 찍은 사진들이다. 원래는 수많은 생명체를 품고 있었던 갯벌이 간척지로 변화되면서 그 생명력을 잃어버리고 버려진 황폐한 땅이 되어버렸음에도 불구하고, 아무도 살아나지 못할 것 같은 갈라진 바다의 흔적 위에 바닷게가 그 틈을 파서 살아갈 제 집을 만들고, 염분을 먹고 자라는 칠면초가 흉터처럼 터진 땅을 딛고 바람에 흔들리는 모습을 기록한 이 사진들은 사실 초기의 그의 작업과도 많이 닮아 있다. 한편으로 이 작품들은 소외되고 버려진 존재에 관심을 가지고 있는 작가에게 대상의 확장이자 새로운 조형적 시도로 이어지기도 하는데, 그 이유는 바로 이때부터 차경희의 작품에 색감이 등장하고, 대상을 아름답게 포착하는 앵글들이 등장하기 때문이다. 즉 선언과 선동은 없지만, 폭력에 의해 부서진 삶의 상처 속에도 희망이 있으며, 그 희망은 생으로 연결되어 다시 싹을 틔우고 부지런히 제 몫의 일상을 다져나가는 힘에 대한 고찰이자 기록을 자연 속에서 재현한 것이다.
그 후 2006년부터 현재까지 진행하고 있는 작품이 바로 <터, 지속된 시간> 시리즈이다. 이 시리즈에서 차경희는 다시 한 번 조형적인 변화를 보여주는데, 이 무덤 작업에서는 <생(生) 바다풍경> 시리즈와는 달리 형식을 등한시한다는 느낌이 들 정도로 색감이나 조형적인 부분의 형식을 배제하고 있는 점이다. 덧붙여 간척지의 사진들에서는 다소 본인의 시각과 외부의 시각이 맞물리는 지점을 찾아볼 수 있으나, 이 무덤 사진의 경우에는 오로지 본인의 시선만이 오롯이 담겨 있음도 느낄 수 있다. 오로지 차경희 자신만의 내밀한 공감이자 기록으로 그는 오히려 확장된 소통을 시도하고 있는 것이다. 그러나 그 기록은 단순히 그가 사용하는 4×5인치 대형 카메라에 의해 촬영되어 남겨진 우리나라 곳곳에 있는 무덤을 모아놓은 사진들은 아니다. 또한 단순히 어느 날 선택 되어진 소재도 아니다. 그가 무덤에 대해 셔터를 누르게 된 계기는 바로 사랑하는 이를 상실한 슬픔에서 비롯된 것이다. 늘 곁에 있을 것만 같았고, 언제든지 이야기를 나누고 손을 잡을 수 있으리라 믿어 의심치 않았던 사람이 갑자기 사고로 죽으면서 그의 일상도 부서지게 되었다. 이러한 경우 제대로 안녕을 고할 준비를 하지 못하고 떠나 보내야만 했던 애정은 질긴 미련과 회환으로 남겨지고, 갑작스러운 죽음은 살아 있는 삶에 폭력으로 작동한다. 한동안 맥을 놓고 있었던 작가는 대형 카메라를 들고 삶과 죽음의 경계를 찾아 헤매게 되었는데, 바로 그 경계가 <터, 지속된 시간> 속의 무덤들인 것이다. 사실 이 작업은 살펴보건대 기존의 인물 사진과 간척지 작업이 비로소 한 화면으로 녹아나고, 새로운 감성과 공감으로 걸러지면서 차경희는 온전한 자신의 목소리로 사회적으로 소통할 수 있는 방식을 찾아낸 것처럼 보인다. 즉 소외된 인물들은 삶에서 밀려난 죽은 이를, 간척지는 그들의 안식처이자 살아 있는 자들에게 흔적으로 남겨진 무덤으로 은유적 치환이 가능하며, 이는 차분하게 가라앉은 색감과 풍경 속 일부로 자리하는 무덤에 의해서 그동안 차경희가 큰 강변 없이 전달하고자 했던 삶의 일상을 보는 이들로 하여금 조용히 공감하게 하는 것이다. 그리고 이는 동시에 우리 한국인이 죽음을 대하는 방식을 격한 방식이 아니라, 그저 존재하는 방식으로만 공감할 수 있도록 담아내었다. 원래 장의 절차는 살아 있는 자들을 위한 것이다. 서로 통곡하고 눈물을 흘리며, 죽음을 애도하고 이별을 준비한다. 그 후 무덤을 만들어 삶과 죽음의 경계에 소중한 ‘님’을 묻고 기억하고자 한다. 차경희는 개인적으로 미처 준비하지 못한 애도의 절차를 이 작업을 통해 시작하였다. 무거운 대형 카메라를 들고 산으로 들어가 수십 번씩 촬영하면서, 그는 바로 ‘무덤이 존재하는 방식’을 들여다보았고, 그가 발견한 존재의 방식은 바로 자연의 일부로서 풍경이 되어 있다는 점이었다. 그러므로 그의 작품 속 무덤은 아이러니하게도 아름다운 풍경 속에 우리가 매우 신경 써서 찾아봐야 할 것으로 존재한다. 기본적으로 기록에 충실한 다큐멘터리, 즉 리얼리즘적 성향을 보이는 이러한 방식은 차경희가 초기작부터 지속적으로 끌어오던 방식이기도 하다. 그래서 차경희의 이 시리즈는 유형학적인 사진들과는 변별력을 갖는다. 무덤의 형식이 어떤 방식으로 다양하게 자리를 잡는가에 대한 것을 보여주는 것이 아니라, 무덤이 어떤 방식으로 살아 있는 사람들 속에 가치를 투영하며 존재하고 있는지, 어떤 방식으로 죽은 사람을 기억하기 위해 가장 적절한 장소에 자리를 잡고 있는지를 살펴보고 있기 때문이다. 그러므로 그의 프레임 안에서 무덤은 주된 소재이기는 하지만, 실질적인 주인공은 아니다.
그의 사진 속 주인공은 바로 이 무덤 속에 잠든 소중한 ‘님’을 바라보는 남은 자들의 마음이다. 그래서 그는 사진의 톤을 최대한 은은하고 차분하게 조정하고, 공간감을 깊이 있게 올라오도록 했다. 사실 삶과 죽음이 결정되는 것은 일상에서 어느 날 한 걸음 헛디딘 것에서 비롯된다. 어처구니없이 찰나적이지만 그것은 영원한 상실을 의미한다. 그리고 그 상실의 아픔은 선뜻 이해 받을 수 있는 구체적인 것이 아니다. 그렇기 때문에 차경희는 자극적이고 직접적인 호소의 방법을 쓰지 않았다고 한다. 다만 최대한 감정을 절제하여 사진으로 보여졌을 때 그 속에 존재하는 많은 것들이 좀 더 촘촘하게 연결되어, 삶과 죽음의 경계 안에 있는 풍부함을 좀 더 들여다보게 하고 싶었다고 한다. 그러므로 화면 속의 무덤들은 모두 중앙을 벗어나 있다. 오히려 풍경의 일부처럼 여러 구석에서, 혹은 마치 흙더미처럼 펼쳐진 시각으로 잡혀 있다. 이는 작가가 고정된 앵글을 포기하고, 어느 시점에서 봐야 이 무덤이 안고 있는 슬픔이 가장 애잔하게 표현될지 고민했기 때문일 것이다. 즉 앵글을 달리하고, 색의 느낌을 낮추면서 온전히 자신의 상실감과 그에 대한 회환을 차분하게 이야기함으로써 보는 이와의 공감을 통해 대화를 이끌어내고자 하는 것이다. 바로 이러한 점이 차경희가 동시대 일군의 젊은 작가들이 현대미술에서 사진 매체를 사용하는 태도와 변별되는 지점이기도 하다. 그는 동시대의 트렌드에 쉽게 응하기보다는 그것이 비록 내적 성향이나 트라우마에 천착했다 할지라도 자신이 추구하는 하나의 생각을 고집하는 작가적 태도를 지녔다는 것이다.
보통 험한 산이나 강 같은 곳에서 사진을 찍을 때 작가는 사전에 철저하게 날씨, 기법 등을 계산하여 쓸데없는 인력이나 에너지 소모를 막으며, 완벽한 한 컷을 얻으려고 한다. 그러나 차경희는 이러한 사전 계산 없이 수고로운 노동을 반복하며 정직하게 찍는다. 즉 무거운 사진 장비를 들고 여러 번 산을 오를지라도, 바로 사진을 찍는 과정에서 발생하는 현장의 공기와 호흡하는 것이 더욱 중요하기 때문에 계산에 의해 효율적으로 건진 완벽한 한 컷은 별로 의미가 없는 것이다. 그가 그토록 수고로운 노동을 지불하고, 화려한 색감과 앵글 등을 희생하며 공감하길 바랐던 부분은 바로 죽음만 있을 것 같은 그 장소를 맴도는 생명체들, 즉 죽은 자의 침묵을 감싸던 촉촉한 바람, 햇살, 부드러운 흙 같은 것들이다. 그런 느낌을 사진 속에 담아 보는 이들의 메마른 가슴에 감각을 일깨우고 이들을 느낄 수 있도록 하여, 죽은 자들과 따뜻한 공감이 가능하기를 소원한 것이다. 물론 그것은 자신을 위로하기에 급급했던 것이라고 작가는 고백할지라도 소중한 님을 보내고 마음 아파하는 어떤 이에게 잠깐 동안이나마 삶과 죽음에 대해 사색에 잠길 수 있는 계기가 되고 또 그날 작가가 느꼈던 그 공간을 함께 느낄 수 있다면 그것은 산 자와 죽은 자 모두에게 분명 위안이 될 수 있을 것이다. 그 속에서 님의 침묵은 무척 다정하게 우리를 감쌀 것이다. 비록 현실의 봄이 이토록 늦어진다고 하더라도 말이다.