‘The Ground’ A Long-distance Gaze or the Alchemy of a Grave
Kim, Jinyoung Art Critic, Chairman of the Standing Committee of Academy of Philosophy
The series titled <The Ground> by Cha, Kyounghee features photographs of graves. It is not uncommon for photographers to choose graves as their subject matter, for so many photographs of graves have been so far taken with various themes. Nevertheless, there is still something unusual in this photographer’s eye capturing the image of graves with the lens. She does not shoot them at close range: rather, her subjects are photographed from a distance as long as possible. The graves trapped by that long-distance gaze are almost covered by or sink into the landscape filling up the entire frame, not standing out as in other pictures of graves. In other words, she intentionally ‘De-subjectizes’ the subject with the long-distance gaze. This gaze of de-subjectification seems to closely relate to the artist’s unique way of not only approaching the subject, but also composing the frame—that is, how to make the photographic space multi-layered. The gaze, in her pictures, transforms the photographic space into a dialectical one in which the subject is at once covered and revealed and therefore, in this complicate space, her graves go far beyond the level of a mere visual subject to become a polysemous sign that requires careful reading. In this sense, the understanding of this photographic series would be a matter of understanding of this polysemy of her sign. Then, what does this sign of a grave mean?
I would like to first read her pictures of graves from the ontological perspective. And I am attracted by her new gaze on the interrelationship between life and death. In her gaze, the grave is no longer the abode of death, or the outside of life, as is commonly believed. Rather, it comes into the very inside of life and experiences all that life undergoes. As life goes passes the seasons, so the grave passes spring with peach blossoms pink on the branches, and winter covered with snow. As life is present in all spaces, so the grave is also domiciled in a field, on the seashore, or near someone’s house. Occasionally, for example, a grave, placed on the top of a slope on one side of the road, looks like a house built by someone who is living there and watching passersby through the window. Nevertheless, the ontological peculiarity of these photographs does not found only in the internalization of the grave in life. With a closer look at them, you may found that the grave, looking like a trivial detail in the landscape, shows itself as a dominating element. The images, in which the screen of the mountain mist evokes the ancient memory, may lead you to think, not that the landscape includes the grave, but that the former is being created from the latter. If these pictures could be regarded as ontological, it is a paradoxical ontology.
Next, I look at her pictures of graves from the psychoanalytic perspective. And the graves captured by her long-distance gaze read as the sign of ‘Mourning.’ Freud, who rounded out the concept, explains mourning as the libidinal movement in which the grief of bereavement, or losing a loved one, gradually returns to life and completes healthy detachment from the deceased. However, the photographer’s grave seems to be connected with some other type of mourning: it seems closer to Proustian mourning than to Freudian one. For Proust, mourning is not to achieve a parting from the deceased, but the work of memory to incorporate the deceased within it for the purpose of not forgetting him, or to put it another way, burying him not in the grave under the ground but in that in the heart. Cha’s sign of a grave carries out the similar function. Her graves that seem to become entirely part of nature, living together with the living in the time and space of life, resemble more the image of recollection and forgetfulness to keep the deceased in our life, than that of parting and oblivion. If <The Ground> is mourning photography, her graves would not to be found in natural space but be the ones in her heart that she personally built inside of herself.
Finally, I read Cha’s sign of a grave from the meta-theoretical perspective that deals with the photographic image itself. As is widely known, it was Ronald Barthes who delved into the intimate relationship between the photograph and a grave more than anyone else. He understands the photograph as the image that has a double relationship with death. The photograph is essentially the image of death (“death is the eidos of that photograph”), for it is the result of transforming what is living and moving into the image of death, as still as a dead body. On the other hand, it also represents the ‘Return of the dead’. The photograph as an indexical image is the visual record of ‘Being alive then and there’, or the image of the reviving past, or the return of ‘Having been alive then’ in the gaze of the beholder. This persuades us to read Cha’s sign of a grave as a signifier that implies another special meaning. The photographer takes pictures of graves, and by doing this, she represents the grave space as the photographic one. This representation, however, does not simply mean the conversion of the object to the image. If <The Ground> is mourning photography, her photographic practice will have another special meaning. This is because, if the photograph is the space of the living past, the grave that turned into a photograph is no more the space of death and recollection, but a magical space in which the dead is still alive and returns to the present. In a sense, her photographic behavior may be described as the practice of alchemy to change the grave into the abode of the living, not that of the dead. But this alchemy of grave and photography is not allowed to everyone. It is only the gaze of love to build a grave in the heart and keep the deceased in it that makes the alchemy possible. The photographer’s love seems to be still ongoing.
‘Foreshore’ From Acedia to Vita Nova
Kim, Jinyoung Art Critic, Chairman of the Standing Committee of Academy of Philosophy
The series titled <Foreshore> by Cha, Kyounghee features look like those of acedia: the dreary and dry landscape of mind. This may be why all things are low in her photographic space divided into three sections such as the sky, the ground, and the in-between space. The ground is low; the leaden sky is low; even the grass is low, as if it stopped growing. These low spaces are empty. Not only the sky, but also the ground, is empty. While you can see the grass coming out, it is too small to fill the space. An empty space tells no tales. Of course, the photograph, by nature, tells no tales, for the image has no mouth. However, the reason of the silence of her photographs seems to be different: it feels not as ‘having no words to say,’ but as ‘being at a loss for words,’ possibly because of its empty desolateness and dryness. Then, is it only an auditory hallucination that you can hear from her pictures? An auditory hallucination is another kind of hearing to hear the inaudible. If you are to hear the silence of the speechless photograph, you can hear it only as an auditory hallucination. So, it also seems that there are some sounds in her photographs. But what are they at all?
My first auditory hallucination is the ‘Sound of erasing.’ This emptiness is regarded, not as something that has been so from the beginning, but as the result of erasing and removing things placed on the ground. This is particularly true of the white clay ground. The white plane, of course, may be attributed to the geological feature. However, if <Foreshore> presents the landscape of acedia, this white ground appears to be a bleached surface, not because of the particular kind of soil, but because the shapes and colors that had been there were destroyed and wiped out. The same goes for the sky. The gray sky looks like the empty air that is left by erasing and bleaching the clouds that may have been there. The next sound that I hear is the ‘Cracking sound’. The white ground is not only bleached, but also cracked, or broken. This may be also due to the barrenness of the land or the effects of the climate, but the cracks and splits still seem to be resulted from some action applied on the surface. It is the black holes made between the cracks that help you to guess what the action was. The fissures were not created of their own accord, but made by someone who made holes on the dry land, or who dug into the ground to go under it. So, I subsequently hear the ‘Digging sound’. The subtle and grotesque shapes of chasms suggest that the work of digging and boring should be a painstaking and persistent task. The shapes are read and understood, not as images, but as hieroglyphic characters, and perhaps because of this, the next sound that comes to my ears is the ‘Bubbling sound’. You can hear it only after you perceive water streams in the frame. And only after that, you can grasp the relationship between the image of the white land marked by dry cracks and that of damp ground with streams of running water. The chasms and pores on the white ground may remind you, not of a mere natural phenomenon, but of the creeping motion of a thirsty earthworm that tries to move through the dry surface of the ground to get back to the underground swamp area. For the photographer, a river may not be a stream of water running on the ground. Rather, it may be underground water that you meet after boring into the dry land and getting down to the bottom. If so, it would be quite natural that the image of the white ground with persistent holes is followed by that of a wet land with running water on it. Finally, I hear the ‘Sound of growing up’. This becomes louder and louder. The sound of weeds that grow in poverty on the dry white land is followed by that of wet ground with running water going here and there, and again followed by that of weeds and flowers on a green field. The sounds of erasing, cracking, digging, bubbling, and growing. In this way, her landscape photography of <Foreshore> becomes full of sounds: it is the landscape photography of sound.
Nevertheless, there is still another sound in her landscape. It is the one heard from the inside of the sounds, that is, the sound of the various sounds changing and moving. If <Foreshore> is landscape photography of sound, the understanding of it would be the matter of recognizing the path of the movement of these sounds. As far as I comprehend, the path leads from acedia to vita nova: the course of life from the dried and dreary land of acedia to the land of vita nova where new life is discovered and grows. It seems that, for some unknown reason, the photographer may have been seriously ill and therefore, gathered the landscapes of the white ground, swamps, and grassland with her camera. Possibly, while collecting those landscapes, she may have unconsciously walked along the path of the hurting heart, that is, the life’s trajectory from acedia to vita nova. And could there be anyone who is ignorant of this path on which the human life walks?
'터, 지속된 시간' 먼 시선 혹은 무덤의 연금술
김진영 _ <예술비평>, (사)철학아카데미 상임위원장
차경희의 <터, 지속된 시간>은 무덤 사진들이다. 무덤이 사진의 주제가 되는 건 특별한 일이 아니다. 이런저런 주제 의식으로 무덤을 찍는 사진들은 그 동안에도 많았으니까. 그런데 무덤을 렌즈로 포착하는 차경희의 시선은 좀 특별한 데가 있다. 그녀는 무덤을 근접 촬영하지 않는다. 오히려 가능한 한 먼 시선으로 무덤들을 프레임 안에 담는다. 그 먼 시선 안에서 차경희의 무덤들은, 여타 무덤 사진들과는 다르게, 돌출되는 것이 아니라 프레임 공간의 전부를 차지하는 풍경들 속에 묻혀 있거나 스며 있다. 그녀는 말하자면 먼 시선을 통해서 주제를 의도적으로 탈주제화 한다. 그런데 그 ‘탈주제화’의 시선은 주제 의식만이 아니라 사진 공간을 다층화하려는 프레임 구성 의식의 결과인 것처럼 여겨진다. 왜냐하면 차경희의 사진 공간은 그러한 탈주제화의 시선을 통해서 주제를 감추면서 드러내는 변증법적 공간이 되며, 그 복합적인 공간 안에서 무덤들은 단순한 시각적 주제를 초과해 꼼꼼히 읽어내야 하는 다의적 기호로 변하기 때문이다. 차경희의 <터, 지속된 시간>을 이해하는 일은 다름 아닌 이 기호의 다의성을 이해하는 일일 것이다. 그렇다면 차경희의 무덤 기호는 어떤 의미를 지시하는 것일까.
나는 우선 존재론적 관점으로 차경희의 무덤 사진을 읽는다. 그랬을 때 주목을 끄는 건 생과 사의 상호관계에 대한 그녀의 새로운 시선이다. 차경희의 시선 안에서 무덤은, 흔히 그렇게 생각되듯이, 죽음의 거처나 생의 외부가 더 이상 아니다. 무덤은 오히려 생의 내부로 들어와서 생이 겪는 모든 일들을 함께 겪는다. 생이 계절을 지나가듯이, 무덤은 복숭아꽃 피는 봄을, 눈 쌓인 겨울을 지나가며 겪는다. 또 생이 모든 공간 안에 편재하는 것처럼, 무덤 또한 혹은 들판에, 혹은 바닷가에, 혹은 누군가의 집 곁에서 거주한다. 심지어 무덤은, 예컨대 길 한편 언덕바지에 자리 잡은 무덤은, 마치 누군가가 그곳에 집을 짓고 살면서 오고 가는 사람들을 창 밖으로 지켜보는 것 같다. 하지만 차경희의 무덤 사진들의 존재론적 특별함이 다만 무덤이 생 안으로 내부화되는 사실에만 있는 건 아니다. 조금만 더 깊이 응시하면, 풍경 속에 사소한 디테일로 소속된 것 같은 무덤은 오히려 풍경의 중심인 것처럼 여겨진다. 특히 산 안개의 연무가 태곳적 상상력을 촉발시키는 이미지들 안에서, 풍경들은 무덤을 내포하는 것이 아니라 다름 아닌 그 무덤으로부터 생성되고 있다는 연상을 불러일으키지 않는가. 차경희의 무덤 사진이 존재론적이라면, 그 존재론은 역설적이다.
다음으로 나는 차경희의 무덤 사진을 정신분석학적 관점으로 응시한다. 그럴 때 먼 시선으로 포착된 무덤은 ‘애도’의 기호로 읽힌다. 그 개념을 정립한 프로이트에게 애도는 사랑하는 이의 죽음에 대한 상실의 슬픔이 다시 생으로 귀환하는 리비도 운동, 즉 사랑하는 죽은 사람과의 건강한 이별을 의미한다. 하지만 차경희의 무덤들은 그와는 다른 애도, 프로이트가 아니라 프루스트적인 애도와 더 가까이 맞닿아 있는 것처럼 여겨진다. 프루스트에게 애도는 죽은 자와의 이별이 아니라 그 사람을 잊지 않기 위해서 자기 안에 내포시키는 기억 작업, 말하자면 죽은 자를 땅속의 무덤이 아니라 마음의 무덤 안에 묻어 간직하는 일이다. 차경희의 무덤 기호 또한 다르지 않아 보인다. 왜냐하면 자연 안에 오롯이 내포되어 생의 시간과 공간을 함께 살아가는 듯한 차경희의 무덤들은 이별과 망각이 아니라 죽은 사람을 떠나 보내지 않고 생 안에 간직하려는 추억과 불망의 이미지를 더 많이 닮아 있기 때문이다. 만일 차경희의 <터, 지속된 시간>이 애도 사진이라면, 그녀의 무덤들은 자연의 공간이 아니라 그녀 자신이 자기 안에 스스로 지어놓은 마음의 무덤일 것이다.
마지막으로 나는 차경희의 무덤 기호를 사진 이미지 자체에 대한 메타이론적 관점으로 읽는다. 사진과 무덤 사이의 내밀한 관련성에 대하여 누구보다 천착했던 사람은, 잘 알려져 있듯 R. 바르트다. 바르트에게 사진은 죽음과 이중적인 관계를 지니는 이미지다. 사진은 본질적으로 죽음의 이미지다(‘사진의 아이도스는 죽음이다’). 살아서 움직이는 대상을 시체처럼 정지된 죽음 이미지로 바꾸는 것이 사진이기 때문이다. 하지만 다른 한편, 사진은 ‘죽은 자의 귀환’이다. 인덱스 이미지인 사진은 ‘그때 거기에서 살아 있었음’을 기록하는 이미지, 보는 이의 시선 안에서 그 ‘살아 있었음’ 이 되돌아오는 과거 생성의 이미지이기 때문이다. 이 사실은 차경희의 무덤 기호를 또 다른 특별한 의미를 내포하는 시니피앙으로 읽게 만든다. 차경희는 무덤을 사진으로 찍는다. 그러면서 무덤 공간을 사진 공간으로 재현한다. 이 재현은 그러나 다만 대상이 이미지로 전환되는 것만을 의미하지 않는다. 차경희의 <터, 지속된 시간> 이 애도 사진이라면, 그 사진적 행위 안에는 애도의 또 다른 각별한 의미가 내포된다. 사진이 살아있는 과거의 공간이라면, 사진이 된 무덤은 이제 죽음과 추억의 공간이 아니라, 죽은 자가 여전히 살아 있어 현재로 귀환하는 마술적 공간이기 때문이다. 말하자면 차경희의 사진 행위는 무덤을 죽은 자의 거처가 아니라 산 자의 거처로 바꾸려는 연금술적 행위라고 할 수 있다. 하지만 이 무덤과 사진의 연금술이 누구에게나 허락되는 건 아니다. 그건 자기 마음 안에 무덤을 짓고 죽은 자를 그 안에 간직하는 사랑의 시선으로만 가능해지는 연금술이기 때문이다. 차경희의 사랑은 아직 진행형인 것 같다.
‘터, 지속된 시간’ 차경희, 흙을 먹고 사진을 토하다
이영준_ <기계비평>, 계원조형예술대학 교수
인간은 땅을 떠나서 살 수 없다. 땅을 떠나려고 비행기, 우주선, 배를 만들었지만 거기에는 항상 치명적인 위험이 도사리고 있다. 땅을 밟고 있어야 하는 운명을 거스르고 다른 세상으로 나가려 하기 때문에 위험이 닥치는 것이다. 땅은 인간이 태어난 모태이다. 인간은 발로 땅을 밟고 있지만 사실 발로 깔아 뭉개는 것이 아니라 거대한 땅이 개미 같은 인간을 받쳐주고 있을 뿐이다. 그런데 거만해진 인간은 땅의 분신인 흙을 함부로 다룬다. 함부로 다루는 정도가 어니라 혐오하고 내쫓으려 든다. 구두에 흙이 묻으면 돈 들여서 닦아버리고 실내는 물론 심지어 길에 흙이 묻어 있어도 싹싹 닦아 없애버린다. 마치 흙이 해로운 바이러스라도 되는 듯 말이다.
흙과 땅에 대해 존중하는 마음이 조금이라도 있다면 그래선 안 된다. 흙은 어차피 우리가 죽으면 돌아갈 미래의 집 아닌가. 흙과 땅을 함부로 대하는 것은 입주 일이 한참 남았다고 내 아파트를 더럽히는 것과 같은 일이다. 우리가 먹고 입고 쓰는 모든 것들이 흙에서 나왔다. 흙과 땅은 우리 존재의 본질이다. 우리는 매일 그것을 먹고 살아간다. 그런데 입으로 먹으면 퉤퉤 하고 뱉어내니까 눈으로 먹는다. 본다고 하지 않고 먹는다고 한 이유는 ‘흙-이미지-존재 혹은 신체’로 이어지는 관계가 눈에 의해 긴밀하게 매개돼 있기 때문이다. 본다는 것은 대상을 건드리지 않고 훑는 것이 아니라 신체적으로 깊이 관계 맺는 것이다. 즉 내가 대상을 건드리지 않고 눈으로 보기만 해도 나는 대상과 관계를 맺고 내 삶은 거기 영향을 받아 변하기 시작한다. 영화 속의 피 흘리는 장면이 완전히 가짜임을 알아도 보는 이는 그것을 끔찍하게 여기며 진저리 치는 이유는 눈으로 본 가짜 피와 가짜 죽음이 어떻게 해서든 우리 삶의 존재에 영향을 미치기 때문이다. 이것은 대상을 내 것으로 소화해버리는 동일시보다 더 근본적이고 강력한 작용이다. 인간이 잘나서 대상을 파악하고 이름 붙이고 정리해서 지식으로 만들어 동일시 한다고 생각하지만 그렇게 하고 있는 동안 대상은 우리를 집어삼킨다. 우리가 흙을 볼 때도 흙은 우리를 집어삼킨다.
우리는 흙을 보면서 흙인간이 된다. 아니, 원래부터 흙이던 존재를 깨닫게 된다. 그런데 흙을 촌스럽고 구차하게 여기는 도시인들은 흙이 있어야 할 자리에 잔디를 심어놓고 잔디인간이 되려 한다. 엄밀히 말하면 마당에 잔디를 곱게 깔아놓고 즐기는 서양식 잔디인간이 되려고 한다. 한국 사람도, 서양 사람도 본래는 흙인간이었다. 아니, 흙인간이다. 그 사실은 변하지 않는다. 흙을 빈틈 없이 덮고 있는 콘크리트 위에 살면서 그런 사실을 잊었을 뿐이다. 우리는 존재의 깊은 차원에서 흙인간이다.
우리가 흙을 볼 때 거리를 두고 시선으로 훑기만 하는 것이 아니라 우리의 신체와 관계를 맺는 것이므로 먹는다고 표현한 것이다. 그러나 인간은 지렁이가 아니기 때문에 설사 흙을 먹는다 해도 직접 몸 안으로 받아들이지는 못한다. 그래서 시각성이라는 매개를 쓴다. 아무리 흙을 밟고 사는 것이 좋다 한들 도시인의 경우 항상 맨발로 다닐 수는 없다. 기껏해야 잠깐이다. 여름에 해변에서 맨발로 모래 위를 걷는 것, 혹은 지압 효과가 있다고 하여 산에 가서 잠깐 맨발로 걷는 정도가 전부다. 그래서 지저분하게 발에 흙을 묻히지 않고 멀찍이서 관조한다.
반면, 시골 사람들은 온몸으로 땅을 받아들인다. 시골에서 버스를 타고 가다 보면 시골분들이 올라탈 때 몸에서 땀과 흙이 섞인 냄새가 날 때가 있다. 도시 사람인 나는 얄궂게도 그 냄새를 맡으며 촌스러움, 낙후함, 원시성 등 온갖 부정적인 함의를 떠올린다. 사실 떠올린다기보다는 그런 함의의 그물을 시골분들에게 덮어씌우고는 나는 도회 사람이라고 물러앉아 거드름을 피운다. 그런데 시골분들에게 그런 냄새가 나는 이유는 흙 속에서 살기 때문이다. 그 냄새는 흙인간의 존재의 증거이다. 도회 사람들이 샴푸인간, 로션인간일 때 시골분들은 흙인간으로 살아간다. 따라서 그분들에게는 풍경화가 필요 없다. 이미 몸 안에 풍경이 들어와 있으니 말이다. 시골사람들이 즐기는 소위 이발소 그림은 사실 풍경화가 아니다. 흙 자체가 풍경화가 아니듯이, 이발소 그림은 시골 사람들이 흙을 대하는 태도의 일부이다. 풍경화란 거리를 두고 관조하는 태도를 필요로 하는데, 이발소 그림에서는 뒤에는 스위스 알프스 산이 있고 앞에는 충청북도의 물레방아가 있는 말도 안 되는 판타지가 등장한다. 이 판타지는 허상이 아니라 시골 사람들이 먹고사는 시각적 음식이다. 그들의 밥상에는 열무김치와 된장찌개만 있는 것이 아니라 그런 판타지도 올라와 있다. 그들은 그 그림을 보면서 알프스에 갈 꿈을 꾸는 것이 아니라 ‘시골에서 보는 그림’으로 인식할 뿐이다. 뒷산에 소나무가 있듯이 이발소에는 이발소 그림이 있다.
그런데 그런 취향이 도회 사람이 생각하듯 그렇게 세련되고 우아한 것이 아니라는 사실은 그분들 몸에서 나는 냄새가 증명한다. 그 냄새를 편견 없이 받아들이려면 나도 땅으로 들어가야 한다. 설악산 십이선녀탕에서 산나물 캐는 아주머니 두 분을 만났을 때 그랬다. 나는 그분들에게서 촌스러움, 낙후함의 함의가 있는 어떤 감각적 인상도 받지 못했으며, 그분들과의 대화는 맑은 샘물을 떠 마시듯 풋풋하고 싱그러웠다. 대화라고 해봐야 뭐 캐러 다니시냐는 둥, 잠은 어떻게 주무시냐는 둥, 십이선녀탕 다음에는 널협이골로 가시는 거냐는 둥의 자못 사이비 인류학자 같은 질문들이었다. 그러나 산행을 통해 나도 어느덧 땅이 되었기에 나는 그 아주머니들에게서 어떤 촌스런 냄새도 맡지 못했다.
그런 식으로 흙은 우리 존재 안으로 들어온다. 그러나 사진가는 항상 거리를 두는 습관이 있다. 그는 자기가 본 것의 대리자 혹은 증언자로 카메라를 채용하면서 흙을 대한다. 사용이라고 하지 않고 채용이라고 하는 이유는 카메라를 단순히 도구로 쓰지 않고 자신의 존재를 의탁하기 때문이다. 사진을 많이 찍어본 사람이라면 결정적인 순간에 카메라가 고장나거나 필름 혹은 메모리 카드가 없어서 낭패를 본 경우가 있을 것이다. 그 단순한 사태가 낭패인 이유는 우리의 잘난 존재가 그 하찮은 메모리 카드에 근본적으로 의존하고 있기 때문이다. 그것은 먼 우주로 가기 위해 복잡한 우주선을 타는 것만큼이나 대상에 깊이 의존하고 있는 생존 방식이다.
차경희는 우리가 언젠가 돌아갈 집인 무덤과, 그 집의 터전인 땅을 찍는다. 이때 매우 조심해야 하는 것은 사진이 너무 앞에 나서면 안 된다는 것이다. 맹수조차 사냥할 때 숨을 죽이고 먹잇감에게 살금살금 다가가야 한다는 것을 알고 있다. 차경희는 풍경을 대할 때 조심하는 편이다. 몸과 카메라에 흙이 묻으면 안 되기 때문이다. 묻힌다는 것은 나의 외부에 어떤 것이 달라붙어 이질적으로 행동하기 때문에 제거해야 하는 상태를 말한다. 묻히지 않는 데는 두 가지 방법이 있는데 하나는 묻은 것을 털어내는 것, 즉 묻은 것의 이질성은 놔둔 채 아예 제거해버리는 것이고, 또 하나는 묻은 것에 개의치 않고 그냥 지내는 것이다. 차경희는 후자의 방법을 택한다. 그렇다고 흙 속에 마구 뒹굴어도 괜찮다는 것은 아니다. 아무리 몸에 좋고 맛있는 음식이라고 해도 온몸에 묻히면 안 되고 입을 통해 적절한 방식으로 받아들여야 하듯이, 흙을 묻히는 데도 적절한 방식이 있다. 차경희는 그것을 하나의 리추얼로 만들어 사진을 찍는다. 그녀의 사진에는 무덤이 나오는데, 꼭 무덤을 찍어야만 하는 개인적인 사정에도 불구하고 무덤은 전면에 주인공으로 나서지 않는다. 그것도 그냥 흙의 일부일 뿐이다.
흙은 분명히 우리 존재의 고향으로서 중요한 것임에도 불구하고 사고의 범위에서 무시돼왔다. 아마 고매한 사상가치고 존재의 근원을 얘기할 때 흙을 말한 사람은 없을 것으로 보인다. 왜냐하면 흙은 항상 발 아래에 밟히며 자기 존재를 드러내지 않는 까닭에 당연히 있는 것으로 생각되기 때문이다. 그러나 현대 과학에서 토양의 오염을 막고 효율적으로 관리하기 위한 여러 가지 지식들과 방법들이 나오고 있는 것을 보면 흙이 마냥 지식의 진공상태로 남을 수는 없는 것이다. 차경희는 흙을 시각장 안으로 끌어들인다. 물론 풍경의 일부로서 끌어들인다. 그의 사진에는 나무와 풀들, 지형과 장소성이 있지만 그 모든 것의 토대는 흙이다. 그 사진들은 흙을 잊지 말라고 외치는 것 같다. 매우 조용하게. 그 사진들은 풍경 사진이면서 풍경 사진이 아니다. 풍경이란 자연을 프레임에 넣어 관조한다는 뜻을 담고 있는데, 차경희의 사진은 흙과 땅으로 다가가기 위한 통로이다. 그래서 그의 사진은 풍경 사진에 들어 있는 건방짐을 극복하고 있다. 왜 풍경 사진이 건방질까? 관조란 거리를 두고 보는 것이다. 그리고 모든 판단은 괄호 속에 넣고 조용히 보는 것이다. 그러나 풍경을 관조하는 우리의 머릿속은 맑게 비어 있지 않다. 온갖 쓸데없는 사상과 이념들이 시선을 재단한다. 왜냐하면 평생 풍경에 대해 배워온 것이 많기 때문이다. 차경희는 그런 것들을 괄호 속에 넣고 흙이 다가오게 만든다. 그 사진들을 통해 우리도 흙을 먹을 수 있게 된다. 흙 냄새에 얽힌 촌스럽고 투박하고 문화화되지 않은 온갖 부정적인 함의들은 사라지고 흙을 우리 곁에 둘 수 있는 어떤 것으로 보이게 된다. 그 사진들에서 흙의 외피인 나무와 풀, 심지어 하늘과 물 조차 흙에게 봉사하고 있다는 겸허한 모습으로 나타나는 것이다.
봉분이 거의 깎인 탓인지, 아니면 처음부터 봉분을 낮게 쓴 것인지, 땅과 거의 같아져 버린 두 기의 무덤 위로는 초봄의 파릇한 풀들이 나 있는 작은 둔덕이 있고 그 위로 매화가 피어 있다(표지 사진). 매화의 고장 광양이라고 생각했는데 의외로 충청북도 괴산이라고 한다. 어쩌면 흙은 그만큼 보편성을 가지고 있는지도 모른다. 광양이면 어떻고, 괴산이면 어떤가 말이다. 매화는 항상 매혹적인데. 그런데 그 사진의 5분의 2쯤은 회색 하늘이 채우고 있다. 땅과 그 위의 외피들을 찍는 거였다면 그렇게 하늘을 많이 넣을 이유는 없다. 지금 보이는 하늘의 반 이상을 잘라낸다고 해도 아무로 뭐라 하지 않을 것이다. 그러나 여기서 하늘은 잘라낼 수 있는 어떤 것이 아니다. 도시의 마천루는 하늘을 마구 잘라내 버려서 우리는 저녁 노을도, 제비도 볼 수 없게 됐지만 땅과 흙에 대해 겸손한 사진가 차경희는 하늘을 그렇게 함부로 대하지 않는다. 하늘도 흙만큼이나 소중하지만 사상가들의 사유의 대상이 되지는 못했다. 아마 하늘의 철학이라는 것을 펼친 사람도 드물지 않을까 싶다. 차경희만이 하늘의 철학자다. 그녀는 하늘을 존중하며 조심스레 사진 속에 초대한다. 이 사진에서 하늘은 피사체가 아니다. 오히려, 사진을 있게 해주는 어머니 같은 존재다. 어머니란 나를 있게 해준 존재지만 우리는 어머니를 무시하고 배신하고 못살게 군다. 하늘에 대해서도 그래 왔다. 차경희는 그런 잘못된 역사를 이 사진으로 뒤집는다. 이 사진은 하늘을 존중해야 한다는 주장보다 훨씬 더 강력하게 사진을 존중하고 있다. 그렇다고 구름 한 점 없는 하늘이나 붉은 저녁 노을이 물든 하늘 등 뭔가 극적인 함의를 가진 하늘도 아니다. 희뿌연 구름이 끼어서 회색빛이 가득하고, 대지마저 회색으로 가득 채우는 퍽퍽한 하늘이다. 가장 함의가 없는 하늘이다. 그래서 이 사진은 하늘에 대한 판단을 유보한다. 왜냐하면 하늘은 우리가 판단하기 전부터 거기 있었으므로. 이 사진은 그 넓고 큰 하늘에 대해 인간이 뭐라고 말들을 갖다 붙이는 그 담론과 내러티브의 건방짐으로부터 거리를 두고 있다. 그래서 이 사진을 처음 봤을 때 왜 쓸데없이 회색 하늘을 이렇게 많이 사진에 넣었느냐고 물었으나 그 물음은 이내 쓸모없는 것임이 드러났다. 나 자신도 하늘에 대해 쪼잔한 담론으로 판단하고 있었음을 알고 겸연쩍어질 뿐이다.
그러고 보면 차경희의 사진에는 하늘이 참 많이 나온다. 그래서 하늘의 반복 앞에서, 이것은 반복이 아니라는 것을 깨닫게 된다. 반복이란 더 안 나타나도 되는데 자꾸 나타나서 지겨운 것이다. 그리고 그 지겨움 속에서 의미가 사라지는 것이 반복이다. 그러나 하늘은 반복되는 것이 아니다. 이 세상에서 제일 넓게, 땅보다 넓게 존재하는 것이기 때문에 어디에나 편재하는 것이다. 인간이 감히 판단할 수 없는 것이 하늘이다. 옛 사람들이 그러지 않았던가. 하늘이 무섭지도 않느냐고. 그런 하늘이 사진에 나타나는 것은 인간을 압도하는 어떤 존재가 항상 그 모습을 드러내는 것이다. 우리는 아버지를 잊을 수 없듯이 하늘도 잊을 수 없다.
그렇다면 흙과 하늘 사이에 끼어 있는 온갖 자잘한 것들의 의미는 뭘까? 수많은 풀들, 돌들, 안개, 나무들이 사진에 나온다. 사실은 흙과 하늘만 중요한 것은 아니다. 그 사이에 있는 모든 것들이 중요하다. 생태학적으로 보면 그것들은 다 생태계라는 정교한 조직을 이루는 요소들이며, 그중 어느 것 하나만 없어져도 생태계의 질서는 무너진다. 인간의 인식론적 폭력이 ‘이름 모를 풀과 꽃들’이라는 식으로 생태계의 요소들을 무시해왔을 뿐이다. 차경희의 사진은 그런 것들의 소중함을 일깨운다. 소중하다고 외쳐서 일깨우는 것이 아니라 말없이 사진으로 보여줘서 일깨운다. 말없이 대지에 서서 한참을 응시하고는 카메라를 설치하여 찍는 조용한 태도를 통해 작은 사물들의 소중함을 일깨운다. 그러므로 차경희의 사진을 통해 우리는 흙과 하늘만이 아니라 사진에 나오지 않은 것들의 존재에 대해서도 존중할 줄 알게 된다. 지렁이가 하늘만큼 소중한 것이라는 것을 알게 된다.
'生, 바다풍경' 아케디아에서 비타 노바로
김진영 _ <예술비평>, (사)철학아카데미 상임위원장
차경희의 <生, 바다풍경>은 아케디아 사진처럼 보인다. 삭막하고 메마른 마음의 풍경 사진처럼 보인다. 그래서인가, 하늘과 땅과 그 사이 영역으로 삼분 구획된 사진 공간 안에서 모든 것들은 낮다. 땅도 낮고, 하늘도 흐려서 낮고, 풀들도 성장을 멈춘 것처럼 낮다. 낮은 공간들은 비어 있다. 하늘도, 지면도 비어 있다. 풀들이 자라지만, 풀들도 성장을 멈춘 것처럼 너무 작아서 공간을 채우지 못한다. 비어 있는 공간은 말이 없다. 물론 사진은 말이 없다. 이미지는 입이 없으니까. 하지만 차경희 사진의 침묵은 그 까닭이 다른 곳에 있는 것 같다. 그 침묵은, 아마도 텅 빈 삭막함과 메마름 때문이겠지만, 말 없음이 아니라 말 막힘으로 다가온다. 그렇다면 차경희 사진에서 소리를 듣는 것은 환청일까. 환청은 들을 수 없는 것을 듣는 또 하나의 귀다. 말 없는 사진의 침묵을 듣자면, 그건 환청으로만 들을 수 있다. 그래서인가, 차경희의 사진에서는 소리가 들린다. 그런데 어떤 소리들이?
나의 환청으로 제일 먼저 들린 소리는 ‘지우는 소리’다. 차경희의 공간은 비어있다. 그런데 이 비어 있음은 본래 그런 것이 아니라 그 위에 있던 것들을 지우고 치웠기 때문인 것처럼 여겨진다. 특히 백토의 지면이 그렇다. 물론 이 백토의 평면은 지질학적으로 특별한 토양의 성격 때문일 수 있다. 하지만 차경희의 <生, 바다풍경>이 아케디아 풍경이라면, 이 백토는 토양 때문이 아니라 거기에 존재했던 입체들과 색들이 허물고 지워져 남겨진 표백된 평면처럼 보인다. 하늘도 그렇다. 빈 잿빛 하늘은 어쩌면 있었을 구름이 지워지고 탈색되어 남겨진 허공처럼 보인다. 다음으로 들리는 소리는 ‘깨지는 소리’다. 백토들은 다만 표백되어 있을 뿐만 아니라 깨져 있고 균열되어 있다. 그 또한 토양의 척박함이나 기후의 영향 때문이겠지만, 그 깨어짐과 갈라짐은 거기에 가해진 특별한 행위가 남긴 결과인 것처럼 여겨진다. 그 행위가 무엇인지를 짐작케 하는 건 균열들 사이에 천공되어 있는 검은 구멍들이다. 그러니까 백토의 균열은 저절로 생긴 것이 아니라, 누군가 마른 땅 위에 구멍을 냈기 때문이다. 백토의 땅 밑으로 내려가기 위해 천공을 했기 때문이다. 그래서 다음으로 들리는 건 굴착하는 소리, ‘뚫는 소리’다. 그 굴착과 천공의 작업이 힘들고 집요하다는 연상을 불러일으키는 건 섬세하고도 그로테스크한 균열의 형상들이다. 그 균열의 형상들은 이미지가 아니라 상형문자들처럼 읽혀서 이해된다. 그래서일까, 이어서 들리는 소리는 ‘흐르는 소리’다. 이 흐르는 소리는 차경희의 프레임 공간 안에 물들이 포착되어 흐르면서 들리기 시작한다. 그리고 그제야 메마른 균열이 그어진 백토 이미지와 물이 흐르는 습지의 이미지들 사이의 관계도 비로소 이해된다. 백토 위의 균열과 구멍은 그저 자연 현상이 아니라 마른 땅을 뚫고 땅 밑 습지로 돌아가고자 하는 한 마리 목마른 지렁이의 몸부림으로 연상되기 때문이다. 차경희에게 강은 땅 위에서 흐르는 게 아닌지 모른다. 마른 땅을 천공해서 바닥까지 내려갔을 때 만나게 되는 지하수가 강인지 모른다. 그렇다면 집요한 천공의 백토 이미지 뒤에 물이 흐르는 습토의 이미지가 이어지는 건 아주 당연하지 않은가. 마지막으로 들리는 소리는 ‘자라나는 소리’다. 이 소리는 점점 커진다. 메마른 백토 위에서 가난하게 자라는 풀들의 소리는 물이 흐르는 습지의 소리로 이어지고 마침내는 초지로 변한 땅 위에 가득한 풀들과 꽃들의 소리로 이어진다. 지우는 소리, 깨지는 소리, 뚫는 소리, 흐르는 소리, 자라는 소리 - 차경희의 <生, 바다풍경>은 소리의 풍경 사진이다.
하지만 또 하나 들리는 소리가 있다. 그건 소리들 안에서 들리는 소리, 즉 소리들이 변하면서 이동하는 소리다. 차경희의 <生, 바다풍경>이 소리의 풍경사진이라면, 그 사진들을 이해하는 일은 다름 아닌 이 소리들의 동선을 이해하는 일이다. 그 동선을 나는 아케디아(Arcadia)에서 비타 노바(Vita Nova)로 이어지는 동선으로 이해한다. 메마르고 삭막한 아케디아의 땅에서 새로운 생이 발견되고 자라나는 비타 노바의 땅으로 건너가는 생의 행로가 그것이다. 차경희는, 이유는 모르겠으나, 마음이 몹시 아팠던 것 같다. 그래서 카메라를 들고 백토와 습지 그리고 초지의 풍경들을 채집했던 것 같다. 그녀는 그렇게 풍경 채집을 하는 사이에 자기도 모르게 아픈 마음의 행로를 따라서 걸어갔던 것은 아닐까. 아케디아에서 비타 노바로 이동하는 생의 행로를. 그런데 삶이 걸어가는 이 생의 행로를 모르는 사람이 그 누가 있을까.
'시대의 얼굴, 멜랑콜리’ 사진도 죄가 많다
-빛, 혼 그리고 멜랑콜리에 대하여
김진영_<예술비평>, (사)철학아카데미 상임위원장
1. 사진과 멜랑콜리
폴 발레리에게 혼은 어린아이다. 이 아이는 평생 동안 성장하지 않는다. 혼은 그래서 죽을 때까지 아이처럼 명랑하고 쾌활하고 천진하다. 그런데 이 혼도 상처를 받는다. 멜랑콜리란 무엇인가. 그건 상처받은 혼들의 이름이다. 그런데 누가 이 혼들에게 상처를 주었을까. 그건 어른이고 이 어른의 원조는 플라톤이다. 플라톤에게 혼들은 천진스러운 아이가 아니라 동굴 속에 숨어 사는 위험한 귀신들이었다. 그것들은 ‘국가’에서 추방되어야 했다. 유명한 플라톤의 ‘동굴 우화’는 이 추방당한 귀신들, 상처받은 혼들, 그러니까 멜랑콜리 인간족의 기원사로 읽어야 더 맞다. 플라톤에게 인간은 두 종류로 분류된다. 동굴인간과 태양인간이 그들이다. 모든 분류는 불안 때문이다. 정신분석학을 동원하자면, 플라톤은 이데아 철학자가 아니라 불안신경증 환자라는 게 더 옳다. 그는 말하자면 밀실공포증 환자다. 그는 동굴을 참지 못한다. 그래서 동굴을 수색해서 동굴인간들을 잡아내어 추방하지 않으면 안 된다. 그 수색과 추방의 무기가 다름 아닌 빛이다
사진도 빛이다. 사진은 19세기 산업혁명의 자궁에서 태어난 플라톤의 적자다. 사진은 태어날 때부터 혼들을 수색했다. 사진가들은 혼들을 추적하고 포획하는 수색대였다. 범죄의 혼들을 추적했던 베르티옹이 그렇고, 광기의 혼들을 수색했던 알베르 롱드가 그렇고, 살 속에 숨은 뼈의 혼들을 잡아내려는 X-ray마저 그렇다. 사진은 파죽지세로 승리했고, 플라톤이 꿈꾸던 빛의 국가는 사진의 제국으로 마침내 실현되었다. 그러면 동굴은 사라진 걸까. 아니 동굴은 사라지지 않는다. 촛불의 동굴 대신 카메라의 동굴, 사진의 동굴로 변태되었을 뿐이다. 그러면 혼들은? 혼들도 사라지지 않는다. 다만 멜랑콜리의 혼들이 되어 빛의 동굴, 사진의 동굴 어딘가에 바퀴벌레처럼 숨어 있을 뿐이다.
2. 사냥과 호명
그리하여 혼들의 사냥도 여전히 계속된다. 둘러보면 멜랑콜리를 주제로 하는 사진들이 점점 늘어난다. 그건 그만한 이유가 있다. 이 현란하고도 차가운 디지털의 동굴 세상에서 우울하지 않은 이가 누가 있을까. 사진이 우울해지는 건 당연하다. 그런데 그 우울한 사진들은 어쩐지 시끄럽다. 울기, 몸부림치기, 이불에 얼굴 파묻기, 칼 들기, 두 손으로 얼굴 감추기, 손가락 펼쳐서 사이로 노려보기…. 슬픔과 우울 혹은 광기의 시각적 기표들은 소란스러워도, 그 기표들이 가리키는 곳에는 정작 멜랑콜리도 혼도 없다. 왜일까. 기호들은 코드다. 코드가 없으면 기호들도 작동을 못한다. 마찬가지로 기호들이 작동하면 이미 코드가 작동한다. 코드는 시끄럽다. 코드는 소유하려 하기 때문이다. 소유란 무엇인가. 그건 타자 대신 자기를 드러내려는 욕망이다. 이 욕망은 동시에 타자를 영토화하고 식민지화하려는 권력에의 욕망이다. 시끄러운 건 이 욕망과 권력 때문이다. 그러면 사냥을 멈추어야 할까. 영토화를 그만두고 소유 대신 무소유의 윤리를 지켜야 할까. 하지만 벤야민은 말한다. 혼들이 사진을 부른다고, 자기 이름을 호명해달라고 사진에게 간곡하게 요청한다고….
차경희의 사진들도 코드를 따르고 있다. 공간과 인물들의 이분법적 구획이 그렇다. 우선 프레임 공간이 병동과 침실로 구획되어 저마다의 명칭으로 경계화된다(하얀 집 vs. 푸른 방). 구획된 공간 안에서 인물들은 더 디테일하게 구획된다. 성이 구획된다. 하얀 집의 사람들은 혼성이지만, 푸른 방의 인물들은 단성, 여자들뿐이다. 존재 방식도 구획된다. 전자는 복수이지만 후자는 단수로 존재한다. 의상도 구획된다. 유니폼의 획일성과 개별적인 실내복의 취향성이 그렇다. 심지어 포맷과 색마저 구획된다. 흑백 하셀블라드의 포맷과 디지털 D800 컬러 포맷이 그렇다. 하지만 좀 더 자세히 응시하면 명백한 이분 구획법은 모종의 전략성을 안에 숨기고 있다. 왜냐하면 시각적으로 자명한 오버-그라운드의 구획성에도 불구하고, 프레임 공간 안에는 이 구획적 코드를 탈코드화시키는 모종의 언더-그라운드 공간이 또한 잠재하기 때문이다. 그 공간은 신체적 표현의 공간, 인물들이 드러내는 포즈와 시선이다. 하기야 이 신체적 환유들마저 얼핏 보자면 역시 코드적이다. 예컨대 병동 사람들의 포즈와 시선은 집중적이고 관음적이다(그들은 웅크리고, 팔짱 끼고, 엎드리고 책상다리 하면서 노려보고, 훔쳐보고, 탐색한다). 반면 침실 여자들의 포즈와 시선은 무기력하고 분산적이다(그들은 모두 침대에 앉거나 누워서 어쩐지 지쳐 있고, 시선의 초점 또한 무목적적이고 공허해서 소실점에 닿지 못한다). 하지만 이 익숙한 기호들의 구획성을 내파시키는 어떤 것이 있다. 그것은 강렬함(intensity)이다.
강렬함은 자체가 사건이기도 하지만 동시에 임박한 사건의 징후이기도 하다. 강렬함은 하얀 집에서는 직접적으로 발현되지만 푸른 방에서는 잠재적으로만 누설된다. 주목해야 하는 건 그러나 이 잠재성이 다른 방식으로 강렬함의 직접성을 점화시킨다는 사실이다. 푸른 침실 곳곳에 박혀 있는 소도구들을 응시해야 하는 이유가 거기에 있다. 책과 십자가, 구두와 파우치, 꽃과 부적, 나비와 인형, 헤쳐진 여인의 검은 머리칼, 늘어진 연초록 초엽, 달고도 차가운 빙수더미…. 푸른 방의 사진 공간 안에서 인물들의 그림자처럼 동반되는 이 소도구 표식들은 다양하지만, 그것들은 모두가, 적어도 내게는, 또 하나의 소도구 표식인 워홀의 노란 바나나 이미지로 수렴된다(바나나는 성 상징이고 노란색은 광기의 색깔이다). 사진 프레임 안에서 소도구는 단순한 액세서리가 아니다. 그건 사진을 운명적 침묵으로부터 해방시켜주는 언어이고 목소리다. 여기서도 마찬가지다. 노란 바나나로 수렴되는 소도구 표식들은 사진 속 인물들의 침묵에게 언어, 아니 외침을 준다(소도구는 때로 비명을 지른다). 벙어리처럼 입 다물고 먼 곳만을 응시하는 침실 여자들의 무력한 차가움이 사실은 뜨거움, 모종의 이유 때문에 타오를 수 없는 뜨거움이라는 걸 대신 외쳐준다
하지만 그 외침은 시끄러운 외침이 아니다. 그 외침은 침묵을 깨지만 그러나 조용하게 외친다. 차경희의 사진이 여타의 사진들과 나름의 차이가 있다면 그건, 적어도 내게는, 이 ‘조용함’이다. 조용함이란 무엇인가. 그건 침묵과 비명 사이의 어떤 목소리다. 조용한 목소리는 자기가 직접 말하려고 하지 않는다. 감히 대신 말하려고 하지도 않는다. 다만 언어가 없는 것들에게 언어를 빌려줄 뿐이다. 이 언어는 조용하지만 그러나 사건을 일으킨다. 그 사건이 모든 구획, 분류, 경계, 격리들을 허문다. 병동과 침실, 정상과 비정상, 하얀 집과 푸른 방 사이의 경계를 허문다. 그럼으로써 분리되고 격리되었던 것들이 일종의 몽타주 공간 안에서 합류한다. 에이젠슈타인의 몽타주 공간에서 인간의 얼굴과 사물의 얼굴이 용해되는 것처럼 하얀 집과 푸른 방은 차경희의 조용한 공간 안에서 해후한다. 추방된 혼들, 외로운 혼들이 서로를 알아본다.
3. 포토그래피와 스키아그래피(Skiagraphie)
그리스 사람들은 두 개의 이미지를 알고 있었다. 하나는 빛의 이미지, 포토그래피이고, 다른 하나는 스키아그래피, 그림자 이미지다. 그림자는 그리스인에게 어둠이 아니었다. 그건 또 하나의 빛, 다른 빛이었다. 밝은 빛이 태양처럼 선명한 빛, 또렷한 언어라면, 그림자의 빛은 촛불처럼 조용하고 어스름한 빛, 침묵의 이미지였다. 그 빛 안에서만 혼들은 포획되지 않고 상처받지 않으면서 자신의 모습을 간직할 수 있다는 걸 그리스의 동굴인간은 알고 있었다. 사진은, 특히 이 시대의 사진은 누구의 적자이어야 할까. 플라톤일까, 동굴인간일까. 사진은 빛이고 빛은 혼이다. 혼은 우울하고 우울한 혼들은 서로를 알아본다. 그리고 사진도 알아본다. 사진은 죄가 많고 그래서 우울한 매체이기 때문이다. 멜랑콜리는 사진의 대상이 아니라 사진의 본질이다. 그러나 잘못된 세상에서 본질은 언제나 왜곡된다. 시끄러움과 소란함의 도구가 되어버린 포토그래피의 시대와 맞서 조용하고 말없이 스키아그래피에 기대고 머무는 일은 힘들고 고독한 일이다. 그러나 사진은 그 수고를 승인하고 껴안지 않으면 안 된다. 스키아그래피, 그것은 사진의 얼굴이며 이 시대 혼들의 얼굴이기 때문이다.
'시대의 얼굴, 멜랑콜리’ 멜랑콜리의 징후들을 찾아 나선 ‘푸른 방’시리즈
‘삶-사진-사랑-애도’로 이어지는 사랑의 길 찾기
최연하_ SPACE22 큐레이터
사진･미술 대안공간 SPACE22의 여섯 번째 중진작가 지원전시로 차경희 개인전, <시대의 얼굴, 멜랑콜리>를 기획한다. 그동안 <생의 터, 사이의 공간>(2013), <터, 지속된 시간>(2013) 등의 풍경 연작으로 주목을 받은 차경희는 이번 세 번째 개인전 <시대의 얼굴, 멜랑콜리>에서 포트레이트 작업을 새롭게 내놓았다. 풍경에서 사람으로 옮겨왔을 뿐, 전작에서 보여준 사진의 고요한 밀도와 대상과의 아름다운 거리는 여전하다. 온 산하에 차고 넘치는 생명의 불가해한 신비와 함께 동그란 무덤이 있는 차경희의 풍경 연작은 참으로 아름다웠다. 삶의 흔적으로서의 무덤, 삶의 끝이 아니라 삶 가운데로 생생하게 들어온 무덤을 볼 때와 마찬가지로 이번 전시에 등장하는 인물들을 바라보는 작가의 시선은 과장된 우연의 반복이나 작위적인 느낌이 제거되어 있다. 불필요한 비약이나 아우라로 관객을 유인하지도 않는다. 비슷한 시기에 창작된 작가의 두 작품 세계는 기나긴 사랑의 길 찾기에서 비로소 하나의 통로로 이어지는데, 그것은 바로 '삶-사랑-애도'의 길이다.
신작인 ‘푸른 방’ 시리즈와 12년 전의 작업이지만 미발표작이던 ‘하얀 집’ 시리즈를 엮은 이번 전시에서 작가는 ‘멜랑콜리’를 건드리고 있다. ‘하얀 집’은 정신요양원 사람들이, ‘푸른 방’은 침대 위에 눕거나 앉아 있는 여인들이 주인공이다. 우리말로 번역이 불가능한 ‘멜랑콜리’는 사실은 재현이 불가능한 그림자의 영역이다. 견고한 이성으로는 도저히 이해할 수 없고, 언어화될 수도 없는 바로 것! 그것이 전시의 타이틀이 되었다. 게다가 장르는 ‘사진’이다. 대상을 합리적으로 인식하기 위해 발명된 기계 장치가 과연 멜랑콜리를 표상할 수 있을까. 아니, 사진으로 옮겨온 멜랑콜리 또한 멜랑콜리라 말할 수 있을까.
고대 그리스인은 피, 점액, 담즙 등 체액을 통해 인간을 네 가지로 구분하였고, 그중 몸속에 검은 담즙의 체액이 많은 사람을 멜랑콜리 기질로 분류하였다고 한다. 그 특유의 기질은 차경희의 사진에서 어떠한 ‘징후’로만 드러난다. 징후(혹은 증상, 영어로는 symptom, 프랑스어로는 symptôme)의 어원을 좇다 보면 sin(죄), home(집), Saint homme(성자) 등에 닿게 된다. 다양한 의미망을 갖는 ‘징후’는 의학에서는 병의 인덱스로, 정신분석에서는 표면으로 드러나는 증상의 지표로 간주한다. 정신분석에서 중요한 메시지를 전달하는 징후는 구조를 반영하는 일종의 기표로 작용하고, 차경희는 멜랑콜리의 징후(은유)들을 찾아 나선다.
‘푸른 방’에서 차경희의 카메라는 서너 시간 동안 대상을 바라보는데, 평범한 이 여인들과 마치 소크라테스식 대화 같은 이야기를 나누며 여인들이 잠깐 말을 멈추거나 생각에 잠겨 있을 때 촬영을 했다고 한다. 페이스북을 통해 만나거나 혹은 아는 사람의 소개로, 아니면 얼굴만 알고 지내던 사람들의 내밀한 방 안으로 들어가 작가는 묻는다. ‘살아온 이야기를 들려주세요’, ‘가장 힘들었던 순간은요?’ 처음 만난 카메라 앞에서 어리둥절하다가 이내 자기도 모르게 술술 나오는 말들과 몸짓의 사이에 드러나는 푸른 징후들. 서먹할 리밖에 없는 우연 혹은 인연의 끈. 슬픔이 슬픔을 알아보고 사랑이 사랑을 알아보듯 징후 또한 비슷한 증상의 서로에게 노출되게 마련인가 보다. 카메라 뒤와 카메라 앞에 상호 주체적으로 양립한 사진가와 모델은 저항에서 투사로, 전이로 이어지며 억압당하던 것들의 구조를 발견하게 된다. 촬영을 마친 후 사진가는 잉여물로 남고, 모델은 자기를 비우며 떨어져 나온 사진이 ‘푸른 방’ 시리즈이다. 그들은 앞뒤, 위아래, 좌우도 없는 무질서한 이야기들 속에서 불가사의한 영역에 머물렀을 것이다. 세계의 분열을 자기의 분열로 받아들이는 것, 자기를 비우면서 타자를 받아들이는 것, 로고스로부터 밀려난 파토스를 불러들이는 것. 이것이 차경희와 모델의 푸른 방 안에서의 여정이 아니었을까. 한 낮의 그림자와 얼룩이 곰팡이 꽃처럼 피어난 ‘푸른 방’이 아름다운 이유이다.
그렇다면 ‘하얀 집’에서는 반대로 사진 속의 사람들이 관객을 응시한다. 사회의 시스템에 적응하지 못하는, 추방당한 얼굴들이 다시 세상을 향해 사진 속으로 들어왔다. 그들은 바라보는 우리의 시선을 그대로 내친다. 세계의 분열을 아랑곳하지 않는 저 시선들은 관객의 응시를 좌절시킨다. 하셀 카메라로 촬영하며 객관적인 거리를 유지하려고 해도 거리는 무너지기 일쑤다. 경험을 넘어선 이미지다. 얼굴을 전면에 내세우고 있지만 이해의 사각지대이기도 한 이 얼굴들은 의미의 맥락에서 탈각되었기에 멜랑콜리하다. 평안과 불안 사이의 망설임, 언어로 표현되지 않는 명명할 수 없는 얼굴들로 가득 차 있다. 시대의 우울은 다양한 형태로 한국 사회에 발아된 억압과 폭력의 구조를 반영한다. 무겁고 우울하게 사회와 영원히 불화할 수밖에 없는 ‘하얀 집’의 사람들에게 직선의 시간은 꺾이고 만다. 다만 지금보다 한참은 어렸을 차경희의 시선이 셔터의 열림과 닫힘을 확고하게 측정하는 직선의 시간에 가깝다. 이처럼 ‘하얀 집’에서 타자의 그림자가 작가에게 멜랑콜리의 기표였다면, ‘푸른 방’은 멜랑콜리의 징후들로 무한히 재귀하는 특이한 시간을 보여준다.
한낮의 밝은 질서 속에서 사진은 탄생했다. 하지만 그것은 역설적으로 자신을 텅 비워 어둠을 유지해야 이미지가 만들어진다. 결핍(부재)에서 출현하는 사진 이미지는 탄생부터 멜랑콜리하다. 부재를 받아들여야 하고, 부재를 통해서야 대상의 실재가 담보되기 때문이다. 실재에 닿으려는 몸짓, 이것이 <시대의 얼굴, 멜랑콜리>展을 통해 차경희가 기입하려는 욕망이 아닐는지. 그러니 각기 다른 작품, 각기 다른 인물들이 서로를 거울처럼 비추는 ‘푸른 방’과 ‘하얀 집’에서 누군가와 대화하고 싶다면 다소간의 어지러움을 감수할 수밖에 없을 것이다. 작가가 개시한 '사진-삶-사랑-애도'로의 여정은 쓸쓸함과 함께할 때 비로소 보이기 때문이다.